在今年入围戛纳电影节主竞赛单元、纪录片导演王兵最新的作品《青春：春》中，一群来自全国各地的年轻人在浙江织里——这座传说中的“中国童装名城”——亢奋地踩着中高速缝纫机。一条小棉裤五块，工价一块一，缝起来一眨眼，只要肯干、手快，就能月入上万，就能买苹果手机，就能回老家盖房，就能获得父母支持娶亲结婚。背景中大声公放当年火遍全国的邓紫棋的热曲，一下子把观众们带回到21世纪的第一个十年。
那是打工潮被火热讨论的年代，无数的年轻人从家乡迁徙到这些劳动密集行业所在的重镇，无止境地投入自己最好的青春年华。每到过年过节，我们也能看到中国独有、同时也是全球最大的迁徙潮上演：十亿人口从城市回归农村，从异乡回归故乡，从东部回归西部，从个体回归家庭，从现代回归传统——这是一个重要且魔幻的时刻，此时的中国人摇身一变，成为另外一个中国人，完成某种脱胎换骨般的仪式之后蜕壳重生，进入到下一年的轮回里。
《白塔之光》电影海报
(资料图)
随着改革开放后经济的高速发展，不同地域之间出现了深刻的经济裂隙，巨大的力量反复撕扯着人们的生活，个体在诸种潮流的裹挟之下不得不离开故土。金钱上的诱惑、社会性的疏离几乎对每个普通国人的生活都构成巨大的挑战，类似的主题在21世纪的中国电影，尤其是登上世界舞台的中国电影中反复出现，贾樟柯“江湖儿女”式的侠义共同体已经基本不复存在，迁徙后的人们变得越来越原子化，更深的疏离和失落感笼罩在角色头顶。今年入围柏林电影节主竞赛单元、张律执导的影片《白塔之光》便以一个从小离开父亲的“北漂”为主角，主人公相当程度地意识到自己无法在城市里获得任何归属感——“白塔无影”，最终他只得回到自己念念不忘的故乡北戴河。故乡似乎是一个答案，尽管这个答案并不能令人完全满意，但依旧不乏温度和意义。
《爸妈不在家》剧照
《热带雨》剧照
在这样的电影中，我们看到的是矛盾、挣扎、失落的个体，片中可能没有多少外部冲突，但是几乎所有人的内心都有着激烈的冲撞，这也是中国迁徙题材电影非常重要的一个特征。而如果把视野扩展到整个华语文化圈，情况或许又会有所不同：新加坡青年导演陈哲艺的很多作品实际上都是在迁徙的背景之下展开，比如他2013年在戛纳电影节获得金摄影机奖的作品《爸妈不在家》就是以亚洲经济危机为背景，呈现孩子和菲律宾女佣之间细腻真挚的情感。类似地，《热带雨》也关注从马来西亚搬家到新加坡的中文教师与学生之间发展出的不同寻常的情感关系。与中国大陆持重、忧郁的迁徙题材电影相反，陈哲艺在这两部作品里选取的是年龄差较大的两位主角，这也就有机会让观众体会到更加浓墨重彩、释放性的情感。
《回首尔》剧照
《米仔睡着了》剧照
其实不仅是华语文化圈，迁徙对整个东亚而言都有着类似的意义，随着亚裔电影和影人近些年来在国际影坛地位和话语权的逐渐提升，这种意义也越发显现出来。有趣的是，亚裔（特别是东亚）迁徙题材电影的落点往往都不是与迁入地进行“融合”，而是返回到迁出地的“认同”，换句话说，这些故事虽然大都是在异乡展开，但基本都是以回到故土作为结束。这其中包括去年戛纳“一种关注”单元的影片《回首尔》，我们从片名就能看出来主角是回到首尔面对父亲和家庭；而在去年多伦多电影节“站台奖”获奖影片《米仔睡着了》的结尾，母子二人也回到故乡才得到了身心的双重安宁。
《平静的日子》剧照
同样的，今年柏林的获奖影片《平静的日子》讲述的是被收养的韩裔小男孩在丹麦遭遇的歧视问题。主角几乎没有多少韩国的生活经验，却始终幻想自己回到故土，导演马琳·崔甚至在影片开头就用近乎超现实的方式在主角家的农场草地上砸出一个洞，主角从洞中爬回韩国，一方面实现了一种近乎抽象的返乡，另一方面也暗示了逆迁徙的不可能性。正如费孝通的“差序格局”理论所说，中国乡土社会以至整个东亚，人与人之间的关系是以亲属关系为主轴的网络关系，迁徙之后的东亚人仍然讲求某种血脉和亲缘，最不可割舍的就是故土和亲人，哪怕那里的一切已经是“熟悉的陌生”。
《爱尔兰人》剧照
当然，从古至今，人类每天都在全球各地进行着轰轰烈烈的迁徙，而“迁徙”作为一个非常重要的全球性创作母题，也不断以各种类型、形式出现在世界各地的电影节上，某种程度上说，作为反映人类社会最形象的媒介之一，电影几乎就是伴随着近现代人类迁徙的历史而书写自身历史的：从美国的西进运动启发的西部电影，到爱尔兰、意大利移民启发之下产生的黑帮电影，再到以犹太人“大流散”（Diaspora）为主题的影片，都与迁徙这个主题有着非常直接的关联。近几年来欧洲周围四面战争不断的情况下，来自利比亚、乌克兰等地的难民成为了迁徙的主体，也不无悲哀地给创作者提供了丰富的素材。
《流浪的迪潘》剧照
《海上火焰》剧照
《老橡树酒馆》
作为全球化最直接的方式之一，“迁徙”是直接以肉身进行交换和碰撞，因此也很容易构成电影中必要的冲突。2015年法国导演雅克·欧迪亚执导的影片《流浪的迪潘》斩获戛纳电影节金棕榈奖，次年意大利导演吉安弗兰科·罗西的《海上火焰》夺得柏林电影节金熊奖，所有这些影片都深刻地关乎迁徙中人类的生存境况，也把难民与迁入地之间的冲突淋漓尽致地展现出来。今年获得戛纳电影节天主教人道主义精神奖特别提及的导演肯·洛奇，其执导的电影《老橡树酒馆》入选本届主竞赛单元，同样关注利比亚难民在英国的生存处境，在这部据称是肯·洛奇的最后一部电影里，英国东北的工人阶层出现了耐人寻味的分化，一部分人对难民给予支持，另一部分则对他们嗤之以鼻。在泥菩萨过河自身难保的情况下，人们如何可以共同度过难关，这是肯·洛奇给我们留下的最后的问题。
《同义词》剧组
《圣奥梅尔》剧照
《阿玛·格洛丽娅》剧照
身体遭受的冲击只是一个层面，心灵同样无法得到豁免。这其中最好的例子，莫过于2019年以色列导演那达夫·拉皮德以新人之姿斩获柏林电影节金熊奖的作品《同义词》。该片讲述了以色列退伍军人约亚夫到巴黎之后，通过学法语、恋爱等方式，试图融入当地社会，成为一个法国人，最终却惨淡收场的都市寓言故事。约亚夫的失败，是对欧洲文明的绝大讽刺：所谓会说同一种语言就能实现身份认同，根本就是的一套忽视肤色、种族、历史背景的虚伪说辞，尤其是在历史殖民地众多的法国，这种情况只能更加明显。无论是去年在威尼斯电影节获得最佳长片首作奖的影片《圣奥梅尔》，还是今年戛纳电影节影评人周单元的《阿玛·格洛丽娅》都在揭示，一旦开始肉体上的迁徙，恐怕人的一生都会同步开启精神流亡。
《法兰西》剧照
本质上说，相比中国或东亚的迁徙题材电影，西方同类电影最不同之处还不在于迁徙的原因，而是叙事的视点。很多创作者选择透过迁徙者的视点为欧洲观众提供从未想见的故事，试图给予观众共情的可能，改变大众对移民、难民的看法，从而直抵本国的政治核心问题；与此同时，也有创作者反其道而行之，从主体民族的角度进行反思，比如2021年法国大师级导演布鲁诺·杜蒙的作品《法兰西》，就是完全透过法国人的视点观察外部世界。主人公法兰西从名字看就颇有隐喻性质，她的工作是电视台节目主持人兼记者，这让她往往深入冲突最激烈之地为观众带来一手的新闻报道。在这个过程里，法兰西有意无意地剪裁和曲解着事实，自己也拒绝亲身经历难民所遭遇的一切。最终，她所能得到的只是浮华和虚荣，而无论是真相还是真爱，都宿命般地越去越远。
杜蒙用非常繁复的间离手法去展现法兰西的日常生活，为的就是让本国观众意识到人物生活与工作中那虚伪的一面——当然，这也就成为整个法兰西民族的虚伪侧面的一个隐喻。尽管如此，哲学系出身的杜蒙也深知，生活和工作还是要继续下去，影像也从未摆脱过被剪辑、拼接、操纵的终极命运。如果事实无可避免地被曲解，那么怎样才能更加接近真实，如何才能更好地表述迁徙过程里，或者更宏观地说，现实世界里存在的种种系统性问题，保留最鲜活可信的部分？
对于这些问题，电影可能永远没有办法提供答案。不过，迁徙类电影还是提供了很多种沟通的可能。移民和难民将整个世界的各个部分紧密联系在一起，迁徙的影像也把我们所有人的理性和感性桥接在同一块银幕之上。最终，无论在何种意义上看，没有人可以选择独善其身，只有共同进退。
文：雁渔芒、小野爱
编辑：Anson
设计：Mika Zhang